Очевидные на первый взгляд вещи иногда оказываются «новым подходом»… Сначала это смущает, но после, выглядит вполне логично – время-то меняется, а вместе с ним, и оценки. Эта работа тому подтверждение. Нет, я не собираюсь, напевая под нос «мы старый мир разрушим, а потом…», нападать на признанных мастеров киноведения и обвинять их в недальновидности …хотя, очень хочется: например, почему Марк Зак в двух своих фундаментальных работах по творчеству М. Ромма цитирует самого себя (особенно, учитывая тот факт, что между этими изданиями прошло более десяти лет)? Неужели у него не возникло какого-нибудь свежего соображения? Нет, не это цель моего исследования. Более того, благодаря тому, что анализ «Мечты» и «Человека № 217» проистекал всегда в одной плоскости – социальной - я избавлена от необходимости писать о «коллективном портрете», который, несомненно, ценен в контексте творчества режиссера, и повторять известные факты создания этих фильмов – они кочуют по всем источникам, указанным в Библиографии. Я акцентирую свое внимание на вопросах стилевого решения данных картин: при всей своей очевидной похожести – они абсолютно различны. Чем? - Пусть ответ на этот вопрос и станет «моей» темой…

Мечту» и «Человека № 217» я делал с полной убежденностью.
Эти две картины при любых обстоятельствах я считаю «своими» к
артинами – картинами, которые были мне нужны. Я говорил в них то,
что хотел сказать

И вместе с тем, режиссер называет «Мечту» одним из самых любимых своих фильмов, а про «Человека № 217» говорит: «Снимая ее, я считал, что делаю очень важное дело. Жаль, что выпущена она была в апреле 1945 года, когда ее актуальность для нас была почти исчерпана…». Почему автор отказывает одной из картин в «актуальности», когда у другой тоже были трудности с выходом в прокат? Почему, несмотря на то, что за фильм «Человек № 217» была присуждена Сталинская премия, в отечественной критике его принято упрекать в одномерности («В фильме «Человек №217», который учил нас «науке ненависти» не было двух Германий»3)? И почему, вопреки высокому признанию современников, фильму «Мечта» не было найдено места в «Истории Советского Кино 1919-1965» (выпуска 1975 года)? Подобная спорность в оценках говорит только о вневременности этих произведений, а значит, позволяет прочитывать снова и снова по-разному.

Выбранные мною фильмы формально относятся к одному периоду – военному, но на самом деле разведены на два разных этапа 30-х и 40-х годов. Они оперируют разным языковым эквивалентом – согласно времени. На смену «повествовательному» монтажному кинематографу 20-х пришел, отчасти «иллюстративный», кинематограф 30-х: звук внес свои коррективы, сместив смысловой акцент с пластического решения кадра на вербальное, в лучшем случае – на контрапунктическое. Язык же 40-х годов приобретает агитационную стилистику: а как иначе? - все для фронта, все для победы. При таком раскладе «Мечта» и «Человек № 217» принадлежат своим «эпохам» - «актерскому» кинематографу 30-х и «оборонному» кинематографу 40-х, но в то же время...

М. Ромм определяет стилистику «Мечты» как почти «неореалистичную»: «По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев можно сказать, что эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого в 1939 году еще не было в природе»4. А вот М. Зак, считая павильонность этой картины принципиальной, говорил, что кинематографический стиль «Мечты» не мог быть неореалистичным, так как он «слишком тесно был связан с породившей его социальной почвой и определенным типом режиссерского мышления»5. Самое интересное в том, что одно высказывание не исключает другого… И еще, почему про схожую по пластическому решению картину «Человек № 217» ни разу не возникало подобного спора?

Приступая к работе над фильмом «Мечта» Ромм ставит перед собой задачу (помимо официальной) создать коллективный портрет, своего рода социум в миниатюре. Он обращается к психологическо-камерному кинематографу (освоенному им еще в «Пышке») – отсюда театральная условность декораций и главное – крупные планы лиц. Да, но практически с тем же мы сталкиваемся и в фильме «Человек № 217»! Но с тем же? Не совсем: в «Мечте» герои помещены в среду, а в «Человеке № 217» – выдернуты из нее. И это вполне закономерно: кинематограф конца 30-х минуя «типическое» обращается к «отдельностям»6: «Нежданно-негаданно, вопреки многим строгим речам и теоретическим предначертаниям, стала внезапно обозначаться мысль, что типическое в типичных обстоятельствах – это не только жизнь и подвиги множеств, но и жизнь, смерть, семья, чувства, мысли отдельного человека, не похожие ни на что другое»7. «Мечта» - яркий тому пример: при всей своей «коллективности» общество, представленное в картине, персонифицировано – каждый персонаж несет в себе и черты иронии, и личной драмы. Вот здесь и возникают элементы «неореализма», о которых говорит Ромм – человек рассматривается в контексте своей среды, во взаимосвязях со средой, не с искусственно выдуманной, а реально существующей. В декорациях, пускай специально выстроенных, авторами была тщательно исследована и скрупулезно воссоздана атмосфера «мебелирашки» Розы Скороход. Все персонажи, включая и сам пансион, имеют своих реальных прототипов. Более того, режиссером были использованы кадры, снятые на натуре - они врезаются в самую сердцевину фильмической ткани, тем самым, переводя действие в иную реальность – в реальную. В «Человеке № 217» та же театрально-условная стилистика дает совершенно иной эффект – плакатности. Но не пустой агитки, а в смысле плотности информативности при аскетичной изобразительности. Эта, на первый взгляд, сложная фраза должна помочь мне доказать, что данная картина отнюдь не так проста, какой ее представляет критика. Плакатность стилистики «Человека № 217» – скорее символ времени, а не содержания: фильм начинается и заканчивается крупным планом Тани, смонтированным на фоне документальных кадров прохода немецких военнопленных по Москве. Героиня, как Родина-Мать с плаката или Прасковья из фильма «Она защищает Родину», пламенно обращается к зрителю: «Они все палачи!». На этом лозунг обрывается и начинается настоящее исследование человеческой природы.

Плакатность по своей природе символична, она должна восприниматься зрителем «на ходу», поэтому на место актеров школы переживания приходят типажи (в 30-х они «обслуживали» новый курс «социалистического реализма»), но это совсем не про фильм «Человек № 217». Открываю дневники Елены Кузьминой и читаю записи о работе над фильмом, ее взаимоотношениях с коллегами, игравших «немцев»: «Я все понимала. Я знала, что моя ненависть к ни в чем неповинным людям – это просто глупо. Я ругала себя. Но ничего не могла с собой поделать. Вероятно, это еще было потому, что я уже не существовала как «я». Я уже была Таней Крыловой. Я чувствовала как она. Ненавидела как она»8. Кто после этих слов усомнится в «погруженности в материал» актрисой – она «проживает» свою героиню на экране.

«Типажность» опровергают и письма настоящих «рабов», которые легли в основу сценария. Авторы не искали в них правдивой «обстановки», как при работе с «Мечтой», но правдивой эмоции. Можно сказать, что мы вновь встречаемся с психологическо-камерным кинематографом. В какой-то степени, более радикальным, чем в «Мечте» - здесь театральная условность идет не от чрезмерной «барочности» декораций, а от несколько иной выстроенности кадра – она напоминает сценическую, когда основное действие происходит на авансцене, а не в глубине. В отличие от «Мечты», которая представляет собой зрелище по ту сторону «рампы», где подчеркнутая завершенность является «признаком стиля»9. Поясные, крупные и сверхкрупные планы людей… Все диалоги и монологи фильма происходят практически «у камеры», даже если и начинаются они в глубине – но это ни в коем случае не «плакатность», а психологический момент «вглядывания» в персонажа, будь он «нашим» или врагом. А это уже особый уровень драматургии фильма, в котором М. Ромму отказали: одномерность характеров, «одна» Германия вместо «двух», как у Пудовкина… Согласна, у него нет «германий», но зато есть человек со всей своей сложной психофизикой. Я думаю, режиссеру была интересна война как механизм разоблачения тех «темных» сил в человеке, которые в нормальной ситуации не проявляются. Эта идеи войны, как испытание для человека, проявляющее его сущность, будет подхвачена и развита Л. Шепитько в «Восхождении», но это - в 1976 году. А пока …в отечественной критике упрекали фильм «Человек № 217» в том, что в нем показаны немцы только фашистами, а ведь были и те, которые хотели строить социалистическое общество. И как пример для подражания, обычно приводится фильм «Убийцы выходят на дорогу» Всеволода Пудовкина. Безусловно, эта картина по своему содержанию уникальна – немцы здесь не «враг», а «объект для изучения». Для Советского кинематографа военных лет случай, прямо скажем, нехарактерный – психологизм занимает место плакатной ясности и агитационной направленности. В этот ряд можно поставить разве что «Нашествие» А. Роома, где «героем» становится бывший преступник, а не «красный командир». Но я не считаю, что Пудовкин показал «разных» немцев, скорее – как страх превращает «простого» немца в фашиста. Вполне понятно, почему фильм не был выпущен в прокат – разве немцы люди? А если нет, то зачем задавать вопросы? Фильм М. Ромма – из этого же ряда, но ему повезло чуть больше, чем «Убийцам…» - за нарочитой простотой проглядели тот же мотив, что и у Пудовкина. Война превратила семейку бакалейщика Краусса в палачей, которые по стечению обстоятельств получили право распоряжаться чужими жизнями. Но эти «звери» боятся собственного сына (чувствуете перекличку с «Убийцами…»?), более того, когда выясняется что Макса убили – не испытывают не то что боли от потери, но даже элементарного уважения к мертвому – деньги важнее. Опять мотив «страха» как разоблачителя истиной природы человека. Так может все-таки в «Человеке № 217» не «одна» Германия? Ответ очевиден, но не совсем это важно в фильме, т.к. данная проблема уже поднималась до М. Ромма Вс. Пудовкиным, принципиально другое – режиссер показал, что может сделать с человеком, изначально «добрым», война. История Татьяны всегда рассматривалась как «наука ненависти» - вполне логично, но вместе с тем, это наука о том, как человек превращается не в «героя-мстителя»10, а в зверя. Особенно четко это прослеживается в сценарии, когда героиня по возвращению домой, решается на убийство «мирного» немца, только потому, что он «немец» и живет под одной крышей с мамой убитой подруги:

- Скажите, а у вас немец живет?
- Живет. Наверху… Третий месяц.
- Почему вы его не убили?
- Господь с тобой! Что ты?… Да как же его убить?
- Топором. Или ножом. Вот как!… Они Рину убили, а вы – его…
- Танюша! Перекрестись!… Как же я его?…
- Топор у вас есть? Топором и убьем. Пусть его мать плачет!…11

А перед этим были зарезаны Макс и молчаливый Курт… В то время, когда картина вышла на экраны, мысль о «ущербности» Татьяны даже не могла прийти в голову – нужно было научиться ненавидеть, чтобы победить. Но никто не думал о том, что потом, после войны, надо будет заново осваивать «науку» человечности, а это процесс необратимый: сложно «жалеть» зайцев, когда ты уже убил человека. Любопытно то, что режиссера обвиняли в формализме, в беспросветной безысходности и в истеричности12, но никто не усомнился в «чистоте» Татьяны, которая ненавидела всех немцев, включая и «правильных». Для критики было важнее отыскать «две германии», нежели увидеть «двух» Татьян – советский человек на экране не мог быть «плохим». Пропагандистская задача фильма формулировалась тогда так: «Человек № 217» призван показать «масштабы той пропасти, которая лежит между советским человеком и немцем, масштабы взаимного непонимания, степень разницы в их психике»13. Согласно этой установке, определялись эти самые «масштабы» и не замечались другие – например, что не так велика пропасть между советским человеком и немцев. Скорее различается психика – до войны и после.

И все-таки, почему в театрально-условной «Мечте» замечают одну из первых ласточек итальянского неореализма, а в «Человеке № 217», предельно натуралистичном (в рамках производственной условности), видят плакат и дурную театральность14? Ведь и там, и там режиссером задействованы глубинная мизансцена и крупные планы? И здесь, я опять возвращаюсь к стилистическим особенностям в использовании пространства этих двух картин: в «Мечте» персонажи погружены в среду, отчего возникает эффект «четвертой стены» (о котором, ссылаясь на К. Станиславского, говорит С.Эйзенштейн15), позволяющий «подглядеть» настоящую жизнь на сцене/в кадре. Герои же «Человека № 217» выдвинуты из декорации на первый план, более того, они часто говорят «на камеру» (например в сцене встречи Тани и Марины) отчего возникает, не раз упомянутая в работе, плакатность кадра. Что же стоит за этим определением «плакатности»? – Форма организации материала, но не драматургии: такой подход позволил сделать фильм актуальным (несмотря на замечания Ромма) и в то же время, дал возможность пристально рассмотреть «нового» героя.


К теме:

Так получилось, что данная Курсовая работа вместо ожидаемого историко-теоретического исследования приняла вид рецензии на фильмы Михаила Ильича Ромма «Мечта» и «Человек № 217». Мне кажется это вполне закономерным, так как именно фильмы формируют кинематографическую «эпоху». Я даже придумала для себя новое течение в киноведении – «критический историзм» - призванное пересмотреть «утрамбованные» взгляды не просто на проблему, а на конкретную картину в этой проблеме. Главное условие, которому я старалась следовать – это не вырывать фильм из контекста времени, открещиваясь от идеологизированности.
Почему именно эти картины? - Творчество М. Ромма интересно своей парадоксальностью и противоречивостью: с одной стороны он искренне увлечен «ленинской» темой, а с другой – так же искренне занимается «маленькими» картинами вроде «Пышки», выходя при этом на глобальные обобщающие вершины, как в «Мечте» и «Человеке № 217». С одной стороны выстраивает кадр по сценическим законам глубинной мизансцены, а с другой – яростно выступает против «театрализации» кинематографа (ст. «Поглядим на дорогу»). Я думаю, что именно такая «двойственность» и дает почву для размышления сегодняшнему киноведению.


БИБЛИОГРАФИЯ:

1 М. Ромм, Избранные произведения в 3-х томах, М., «Искусство», 1980
2 Е. Габрилович, Избранные сочинения в 3-х томах, том 1, Сценарии: О том, что прошло, М., «Искусство», 1982
3 Е. Кузьмина, О том, что помню, М., «Искусство», 1989
4 М. Зак, Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры, М., «Искусство», 1975
5 М. Зак, Михаил Ромм и его фильмы, М., «Искусство», 1988
6 М. Зак, Фильмы о Великой Отечественной войне, М, «Знание», 1978
7 С. Дробашенко, Ю. Ханютин, Сороковые (к методологии исследования), сб. Вопросы киноискусства, Выпуск II, 1968
8 Ю. Ханютин, Предупреждение из прошлого, М., «Искусство», 1968
9 Л. Погожева, Михаил Ромм, М., «Искусство», 1967
10 С. Фрейлих, Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера, М., «Искусство», 1988
11 А. Довженко, ст. «О художественной кинематографии в дни Великой Отечественной войны», собр. сочин. в 4-х томах, М., «Искусство», 1967
12 Н. Зоркая, Портреты, М., «Искусство», 1966
13 Материалы кабинета отечественного кино (газеты, журналы)